Retrato de la Belle Époque local a través de sus vestidos

Retrato de la Belle Époque local a través de sus vestidos

Retrato de la Belle Époque local a través de sus vestidos

“La moda sería lo más parecido a lo que llamamos ‘el arte’, y el vestir sería la cultura visual”, indica María Isabel Baldasarre, doctora en Historia del Arte. Y con esa analogía propone dar cuenta de la expansión que hace de su campo de investigación habitual, entre fines del siglo XIX y comienzos del XX, hacia la observación específica de los atuendos de los porteños de ese período, el de la Belle Époque.

Bien vestidos. Historia visual de la moda en Buenos Aires 1870-1914 es el nuevo trabajo de la colección de Ampersand –dirigida por Marcelo Marino– donde la autora propone trascender el mero concepto de indumentaria, y en cambio le da profundidad al vínculo que se puede establecer entre la ropa y las expresiones visuales, los consumos y las prácticas culturales.

A través de seis capítulos, atiende al entramado de discursos, imágenes y prendas y –al mismo tiempo– a las maneras de hacerlas, exhibirlas y venderlas, en un contexto definido por una importante concentración económica, una mayor industrialización, y el surgimiento de revistas y manuales de costura, entre otras publicaciones.

“Ojalá que el libro se lea en clave contemporánea”, expresa Baldasarre –quien además es investigadora del Conicet y oficia ahora como directora Nacional de Museos– y alude a las distinciones de género en el vestir y la aparición de las tipologías usadas por las feministas de la época, contrastadas con el aquí y ahora.

–Generalmente se analiza la vestimenta y no cómo se llega a la misma. ¿De dónde surge el interés por lo comercial?

–Es muy propio, hay algo que comparto con el modo en el que me acerco al arte; la circulación, el consumo, los precios y los procesos de formación de valor. Es un lugar desde donde puedo aportar. Me parece que eso es lo interesante, pensar cuánto salían esas prendas, en relación a otros productos y a los salarios. Es una pregunta que guía mis acercamientos a los objetos en general. Cuando voy a un museo pregunto “¿está obra cómo llegó acá?”. Presto atención a qué colección pertenece, si fue adquirida o donada. Para mi es muy importante la historia previa de los objetos. Esa matriz también se explayó en el libro.

–Algo fundamental también, es la atención que presta a los hacedores (modistas, sastres, sombrereros, etc.), los modos de producción y a cómo estaban organizados los trabajadores.

–A ese tema llegué cuando traté de rastrear la indumentaria de los sectores populares. Por un lado, en los museos es muy difícil encontrar testimonios materiales porque la ropa se usaba hasta que se gastaba, se pasaba de mano en mano, y cuando llegaba a su último uso supongo que el usuario pensaba que no era digna de guardar y se tiraba. Los precios indican que era exclusiva de sectores de altos recursos. Pensar en esas prácticas me llevó a los modos de hacer. Por otro lado, hay relatos de abuelas y bisabuelas de las academias de costura. Esas historias de mujeres que se reunían a coser, incluso de sectores medios. La costura como una práctica muy extendida. Y hay algo de la suspensión del pensamiento que se da en las labores manuales, practicado de manera colectiva con mujeres, que me interesó recuperarlo hasta desde un lugar sentimental.

–Si bien la matriz cultural que le da valor a “lo importado” todavía persiste, en el libro da cuenta de una industria nacional incipiente, ¿qué la definía?

Retrato de la Belle Époque local a través de sus vestidos

–No era posible distinguir una moda “argentina” o “porteña”, sino que, lo que querían, era participar de los rituales modernos del consumo y los figurines, los cortes y las siluetas venían de afuera. Eso es claro. Lo que empezó a pasar es que se abarataron los costos y se achicaron los tiempos de producción, por ahí viene la posibilidad de industrialización. Traté de rastrear que esa idea de “lo importado” era un poco vaga, como una etiqueta. Relativa porque, a veces, era de confección nacional pero lo importado era la tela. Utilizada como aquello que hoy diríamos que es una estrategia de marketing.

–Buenos Aires estaba entre las metrópolis del mundo, ¿se exportaba manufactura?

–Buenos Aires se empieza a transformar y eso me queda como interrogante para rastrearlo en el siglo XX. Comienza a ser una ciudad moderna admirada regionalmente. Ahí hay un tema: se piensa europea y en la moda urbana había muy pocos modos particulares de usar la ropa de las porteñas y porteños. Por eso los viajeros se impactaban con esa apropiación, quizás creían que iban a encontrar una ciudad fuera de tiempo y encontraron una cosmopolita.

–El registro del humor gráfico está transversalmente en todo el libro. ¿Cómo aportó a la industria de la moda?

–Primero hago una nota al pie: en Buenos Aires había dibujantes espectaculares. El humor contribuye también a un modo de contar estas modernidades. En el Río de la Plata muy tempranamente fue un modo de procesar los cambios urbanos que se producen a partir de la moda. Me fascinó ver cómo en revistas como Don Quijote o El Mosquito, que se podría decir que son de humor político, la moda fue una protagonista absoluta. Primero para reírse de la propia moda, pero también para burlarse de personajes políticos. Es un significante para la mofa, para decir que un político era demasiado femenino, blando o duro en sus decisiones, o extranjerizante. Esos caricaturistas fueron unos observadores alucinantes. Eso me encantó. Algunas de esas imágenes las adoro.

–Analiza el disciplinamiento del cuerpo de la mujer con el polisón (armazón que se usaba para aumentar la falda) y el corset, aunque también habla del caso de los hombres. ¿Eso surge a partir del material o es anterior?

–Mucho de la reflexión se produjo a partir de las imágenes. A esos hombres no los veía con cuerpos blandos, laxos, sino que había una gran estructura y rigidez que venía de la indumentaria y después impactaba en los modos de moverse, de hablar, de vincularse con su propio sexo y con el opuesto. Todas estas armazones condicionaban un montón de comportamientos. El libro es testimonio de mi transformación en el tiempo presente, de cosas que resuenan cuando hablamos de cuerpos hegemónicos; vestirse como hombre o como mujer, las apariencias y la definición genérica. Todas esas preguntas que a mi me interpelan en lo contemporáneo, sobre las que hay una línea de trabajo que me interesa seguir pensando. Quería ver cuánto de eso se había instalado en esa época fundamental. Y cuánto de eso se pudo romper en el siglo XIX o principios del XX, y cuánto no se pudo hasta hoy.

–El uso del pantalón fue emblema de las feministas (Lola Mora, por ejemplo) aunque no se dio tanto en la práctica y solo quedó en el debate periodístico, ¿a qué lo atribuye?

–Lo que encuentro son editoriales sobre el pantalón. Empezó a aparecer tímidamente en la ropa deportiva y de trabajo, como pijama, pero después en los años 20, 30 y 40 tampoco se veían los pantalones instalados. Creo que hay varias cosas: por un lado, una feminidad muy canonizada donde había ciertas tareas y ámbitos que no estaban habilitados a la mujer. Una idea de mucha diferenciación sexual entre lo que tenían que usar las mujeres y los hombres. Es un proceso de una búsqueda de autonomía que se da con ropa más blanda, más estrecha, que ocupaba menos espacio, algo que les permitía moverse más fácilmente, desde subir a un tranvía hasta entrar a trabajar en una oficina llena de otras personas. Es un momento de transición, muchas de las cosas que conquistamos 50 o 60 años después estaban en germen por ese tiempo.

–Le da preponderancia a los espacios de la bohemia, también a los dandis, los/as travestis y las cantantes de ópera de la época. ¿Qué sumaron contra culturalmente?

–Siempre me atrajo la cultura de la celebridad, consumo mucho de eso. Son lugares propios para pensar la cultura en toda su diversidad. Cuando digo que me interesan las imágenes, van desde los cuadros de Piero della Francesca hasta las fotos de Patricia Della Giovampaola en la revista Caras. Entonces, me pregunté quiénes eran los y las modelos del fashion de ese momento, y este sería el paso previo al libro de Victoria Lescano sobre el cine (Prueba de vestuario) dialogando con la serie de Ampersand. Pensé en quienes eran los que fijaban las pautas, los trendsetters o como los queramos llamar. Investigué y me fascinó la autoconciencia de su corporalidad, la capacidad de posar que tenían estos seres carismáticos. No solo circulaban en los teatros sino también en las fotografías de revistas, en esos dispositivos. Eran los lugares de las novedades y de las rupturas. En un momento en el que había una necesidad de discriminar entre hombres y mujeres, por otro lado había una proliferación de espectáculos de travestismo que eran muy populares. El teatro, en este caso, era un espacio de condensación de fantasmas sociales, de aquello que no se decía pero que por otro lado generaba una fascinación por esos personajes. Eran mujeres y hombres que combinaban las características asociadas a lo femenino y masculino no solo en su ropa. Si iba a trabajar la moda y la indumentaria, no podía dejar esas prácticas por fuera.

BÁSICO

María Isabel Baldasarre Buenos Aires, 1972. HistoriadoraDoctora en Historia del Arte y licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires. Es investigadora Independiente del Conicet, profesora y directora de la Maestría en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (IDAES-Universidad Nacional de San Martín). Ha recibido becas y subsidios de la Fundación Antorchas, Kunsthistorisches Institut in Florenz, INHA-Francia y Getty Foundation, entre otros. Es autora del libro Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires; coordinadora editorial de los volúmenes Museo Nacional de Bellas Artes y co-editora de Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina. Entre 2011 y 2015 fue presidente del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).

Bien vestidos María Isabel BaldasarreAmpersand384 págs.

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